Andrzej Kreutz Majewski. Przestrzenie Uniwersum

SYLWIA RYŚ / Muzeum Śląskie

Jedność w wielości. W przestrzeni Uniwersum Andrzeja Kreutz Majewskiego

Scenografia - sztuka kreowania przestrzeni widowiska, wizualna strona każdego przedstawienia, na którą składają się zmienne elementy malarskie, architektoniczne i świetlne, kostiumy oraz rekwizyty. Terminem tym posługiwano się już w starożytnej Grecji: słowo skenographia określało rysunki namalowane na budynku skene. Jednym z najstarszych źródeł, w którym użyto tego pojęcia, jest Poetyka Arystotelesa. W swoim dziele filozof przypisywał wprowadzenie malarstwa scenograficznego Sofoklesowi, uważał także, że ma ono dla spektaklu większe znaczenie niż sam tekst dramatu. Inne dokumenty wskazują na Agatarchosa z Samos, malarza oraz współpracownika Ajschylosa, jako „wynalazcy” scenografii. Jest on uważany za pierwszego artystę posługującego się perspektywą linearną oraz za autora traktatu o malarstwie dekoracyjnym w teatrze.

Na przestrzeni wieków termin „scenografia” był często używany wymiennie ze słowem „dekoracja”, jednak współczesna historia teatru, w większości przypadków posługuje się tym sformułowaniem jedynie w odniesieniu do malowanych płócien, które pojawiły się na scenie w okresie renesansu i stosowane były aż do połowy XX wieku. Natomiast pojęcie „scenografia” rozumiane jest jako szereg zjawisk w obrębie plastyki teatralnej, łączących kreację przestrzeni sceny, kostiumu oraz uwarunkowania wynikające z architektury budynku. Jej zadaniem jest stworzenie we wskazanej przestrzeni znaczeń wyrażających sens i treść widowiska środkami pozawerbalnymi.

W historii polskiej scenografii istotną rolę pełnią jej związki z malarstwem.[1] Do twórców reprezentujących ten nurt plastyki teatralnej, charakteryzującej się tworzeniem na scenie iluzji przestrzeni za pomocą koloru i światła, zaliczany jest Andrzej Kreutz Majewski. Artysta wszechstronny - wybitny scenograf, malarz i reżyser.

Po ukończeniu Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie Andrzej Kreutz Majewski zadebiutował w 1959 roku scenografią do Horsztyńskiego Juliusza Słowackiego, wystawionego na deskach Teatru im. J. Słowackiego w Krakowie. W rok po debiucie zaprojektował na krakowską scenę scenografię do Troilusa i Kresydy W. Szekspira w reżyserii Bohdana Korzeniowskiego. W recenzjach spektaklu zwracano uwagę na niesztampowe ukazanie przez scenografa epoki elżbietańskiej przez motywy secesyjne, uzupełnione współczesnymi, malarskimi odniesieniami. Artysta wspominając tę realizację podkreślał, że tworzył kształt plastyczny przedstawienia z myślą o przywróceniu mu malarskimi środkami właściwej teatrowi iluzorycznej pespektywy i przestrzeni.[2] Zaledwie dwa lata później Andrzej Kreutz Majewski za scenografię do Hamleta W. Szekspira otrzymał II nagrodę na Biennale w Paryżu, a w roku 1962 miała miejsce premiera pierwszej w jego dorobku scenografii do utworu muzycznego. Na deskach Opery Warszawskiej wystawione zostały trzy jednoaktówki: kantata Syn marnotrawny K. Debussy’ego, balet Święto wiosny I. Strawińskiego i sceniczne oratorium Judith A. Honeggera w inscenizacji, reżyserii oraz choreografii A. Rodriguesa.

W 1966 roku Andrzej Kreutz Majewski otrzymał nominację na stanowisko naczelnego scenografa Teatru Wielkiego w Warszawie, które pełnił do roku 2005. Uznawany za najwybitniejszego polskiego scenografa operowego, twórca zrealizował w Teatrze Wielkim ponad 80 spektakli operowych i baletów. W tym okresie zaczęła się międzynarodowa kariera artysty, która zaowocowała współpracą z czołowymi europejskimi i światowymi teatrami. W Polsce i poza jej granicami twórca zaprojektował scenografie do ponad 300 spektakli dramatycznych oraz muzycznych.

Andrzej Kreutz Majewski dążył w swojej twórczości do uniwersalizacji znaczeń, sięgając do ponadczasowej i ponadkulturowej symboliki. Prace artysty integrowały inspiracje zaczerpnięte z śródziemnomorskich tradycji z nurtami współczesnej scenografii, koncentrującymi się na syntezie sztuk. Analogiczne wątki i znaki plastyczne odnaleźć można tak w jego malarstwie, jak i w projektach teatralnych. Przebija z nich egzystencjalny lęk przed śmiercią, poczucie zagrożenia, choć nie do końca zdefiniowane - realne i namacalne. W jego dziełach natura ulega biologicznemu rozkładowi, a dzieła rąk dawnych cywilizacji przekształcają się w ruiny, stające się jednością z tym, co organiczne. To świat, w którym nawet najtwardsze skały odchodzą ulegając niszczycielskiemu upływowi czasu, przyjmując strukturę przypominającą porowate, kruszące się koralowce pokryte warstwami ziemi, jak miało to miejsce w paryskim wystawieniu Elektry R. Straussa (Opera Paryska, 1974), której scenografia porównywana była do archeologicznego wykopaliska albo kopca termitów. Natomiast do wcześniejszej, warszawskiej realizacji Elektry (Teatr Wielki, 1971) Andrzej Kreutz Majewski zaprojektował zastępujący kurtynę złoty relief, który pękając w poprzek odsłaniał wnętrze groty – amfiteatr. Była to przestrzeń na poły organiczna, na poły architektoniczna, stanowiąca syntezę motywów greckich, mykeńskich, babilońskich, ale i elementów nawiązujących do współczesności. Ta oderwana zarówno od historii, jak i od współczesnej rzeczywistości scenografia stanowiła przestrzeń uniwersalną, niezależną od czasu i miejsca akcji dramatu - alegorię zmierzchu cywilizacji.

projekt dekoracji do Elektry R. Straussa, Opera Paryska, 1974 r.

Ten dążący do rozkładu świat Andrzeja Kreutz Majewskiego cechowało swoiste piękno. Piękno, które mogło objawić się dopiero kiedy to, co pierwsze i oczywiste - przeminęło. W scenicznych i malarskich wizjach twórcy, wszystko zanim dostąpiło Odrodzenia musiało umrzeć. Przejść przez fazę rozpadu, aby następnie móc ulec przekształceniu.

W tym świecie naznaczonym piętnem przemijania, artysta tworzył napięcia między sacrum i profanum, zderzając ze sobą barokowe kompozycje z apokaliptycznymi wizjami rozpadu, ruiny kościołów z jarmarcznymi budami. W inscenizacji Króla Rogera K. Szymanowskiego (Teatr Wielki, Warszawa, 1983) poczucie pustki i osamotnienia bohaterów spektaklu, zostało na scenie zderzone z towarzyszącą poszukiwaniu przez nich sensu istnienia obojętnością majestatycznych budowli, chmur przemierzających niebo i cyprysów, w milczeniu przyglądających się upływowi czasu. Żywe kiedyś pragnienia stały się jałowe - idee warte, by o nie walczyć, przestały mieć znaczenie. Andrzej Kreutz Majewski swoją scenografią nawiązywał do motywów zaczerpniętych z obrazu Wyspa umarłych A. Böcklina, tworząc przestrzeń naznaczoną piętnem przemijania i podążającego za nim rozkładu. Zderzenie majestatu klasycystycznej architektury z sennym pięknem otaczającej ją przyrody stworzyło scenerię, w której sen od śmierci dzieliła tylko chwila.

projekt dekoracji do Króla Rogera K. Szymanowskiego, Teatr Wielki, Warszawa, 1983 r.

Ważnym wątkiem powracającym w pracach Andrzeja Kreutz Majewskiego są motywy nawiązujące do wspomnień artysty z dzieciństwa oraz doświadczenia z okresu wojennego. Niejednokrotnie przejawiają się one poprzez symbole religijne, w szczególności o charakterze apokaliptycznym. Pytany o źródła swoich inspiracji artystycznych twórca podkreślał, że: „To, co robię w teatrze, jest próbą kompensaty tego, czego nie było lub co nie zostało dopowiedziane, a tylko zasygnalizowane w dzieciństwie.”[3] Egzemplifikacją tych przeżyć w twórczości Andrzeja Kreutz Majewskiego są zamknięte przestrzenie oddzielone płotami, parkanami, murami, ścianami bez drzwi czy okien. Nie tworzą one bezpiecznej strefy, ale wyrażają konieczność ochrony przed nadciągającym nienazwanym niebezpieczeństwem. Bronią wstępu czy uniemożliwiają ucieczkę? Chronią czy wyrażają ograniczenia wynikające z okoliczności? A może jedno jest nierozerwalnie splecione z drugim i oznacza bezpieczeństwo osiągnięte wyrzeczeniem się wolności. Taką niejednoznaczną sytuację przedstawia obraz Pod bramą (1989), na którym ustawione na tle nieba architektoniczne zastawki, tworzą płot z prostokątną bramą i z wkomponowanymi w niego ruinami - fragmentami wież o kwadratowych oknach, zwieńczonymi dwuspadowymi dachami. Przed nimi twórca umieścił mechanicznego, uskrzydlonego konia z rozwartym pyskiem, zwróconym w stronę konstrukcji.

Analogiczna, ambiwalentna sytuacja ma miejsce także na projekcie przestrzeni do Judith A. Honeggera (Opera Warszawska, 1962). Andrzej Kreutz Majewski otoczył scenę drewnianą palisadą, z podwieszonymi nad nią na tle malowanego horyzontu brytami płócien. Konstrukcja palisady, podłoga i umiejscowiona centralnie zamknięta brama w formie wysokiego, zadaszonego dwuspadowym dachem łuku, zbudowane zostały z łączonych pionowo i poziomo zniszczonych desek. Rozpięte nad podkową palisady prostokątne płótna są porozdzierane i osmolone. Znajdująca się na scenie samotna postać stoi z rękami wyprężonymi ku górze, wyciąga w stronę nieba otwarte dłonie. Jej głowa jest uniesiona w niemym oczekiwaniu, a usta szeroko otwarte w zastygłym grymasie.

Pod bramą z cyklu Ptaki mechaniczne, Andrzej Kreutz Majewski ( 1936-2011), 1989 r.   

projekt dekoracji do Judith A. Honeggera, Opera Warszawska, 1962 r.

Świat na płótnach i projektach Andrzeja Kreutz Majewskiego to zazwyczaj świat bez ludzi. Zostały po nich przedmioty: zniszczone domy, rozpadające się konstrukcje, wyszczerbione deski płotów, kości i groby pochłaniane przez czas i materię organiczną. Wśród tych śladów przeszłości pojawiają się symbole transgresji: ptaki i latawce. Ptaki mechaniczne o sugestywnych, biologicznych formach. Wyrosłe z drewnianych płotów, które były motywem wielu scenografii artysty i niejednokrotnie stanowiły kluczowy element przestrzeni. Ptaki - manekiny, wkomponowane w pejzaż, stojące na bezludnych, samotnych wyspach. Przenosząc twórcę do czasów dzieciństwa, wypełnionego zagrożeniami czasu wojny, uwalniają go od obsesji zamkniętych przestrzeni. Choć ciężkie i masywne unoszą się nad ziemią, pokonując materialne i duchowe blokady. Latawce - w odróżnieniu od ptaków - miękkie, przypominające unoszące się w powietrzu ogromne liście. Kruche, rozpięte na pokrzywionych patykach, miejscami postrzępione i dziurawe - łączące je z ziemią nici, przywodzą na myśl nerwy lub wątłe korzenie roślin.

Die Pest z cyklu Zaraza, Andrzej Kreutz Majewski ( 1936-2011), 1984-89 r.

Andrzej Kreutz Majewski określał siebie, jako malarza pracującego dla teatru.[4] Artysta wspominał niejednokrotnie, że większość swoich inspiracji teatralnych wywiódł z obrazów. W „Notatkach malarskich” z 1984 r. w odniesieniu do pracy nad kolejną scenografią stwierdza wręcz: „Maluję Turandot…”[5]. W podobnym tonie wypowiada się w wywiadzie dla „Dziennika Polskiego: „Swój rodowód wywodzę nie z kręgu tych twórców, którzy pracowali wyłącznie dla teatru, czuję się bliższy raczej artystom francuskim, wykorzystującym swą twórczość dla potrzeb teatru. Bo też nie znajduję sprzeczności między zaprojektowaniem gigantycznego fresku, a elementu dekoracji scenicznej”.[6] Przyznawał jednak, że teatr ze względu na swoje wartości ideowe często stanowił punkt wyjścia dla jego obrazów. W pracach, zarówno tych malarskich, jak i w scenografiach Andrzeja Kreutz Majewskiego dominowało myślenie kolorem, będące podstawowym tworzywem struktury obrazu. Formą natomiast nawiązywał do stylistyki barokowej, z jej ekspresywnością i nadmiarem. Paleta barw, którą posługiwał się w swoich projektach, opierała się na kilku kolorach: odcieniach błękitu, angielskiego różu, brązu oraz czerni i bieli. Uznawał operowanie kolorem za narzędzie niezbędne do organizacji przestrzeni scenicznej i hierarchizacji planów gry. Na scenie jedna barwa przechodziła w drugą, zmieniając nasycenie w zależności od kąta padania oraz natężenia światła.

Światło szczególną rolę odgrywało w scenografiach operowych Andrzeja Kreutz Majewskiego. Za swoje najważniejsze realizacje dzieł muzycznych artysta uznawał Elektrę, Diabły z Louden (Teatr Wielki, Warszawa, 1979 r.) i Pasję wg św. Łukasza (Teatr Wielki, Warszawa, 1979 r.). O swojej fascynacji operą mówił, że miała ona także aspekt praktyczny. Teatr oparty na słowie, to według niego teatr mający określony zakres znaczeniowy, natomiast dzieło muzyczne umożliwia bardziej swobodną interpretację nie tylko sensów, ale i generowanych przez muzykę emocji. Dzięki temu wzrasta znaczenie strony plastycznej spektaklu, a wraz z tym autonomia dzieła scenograficznego.[7] W swoich projektach operowych dążył więc do uzyskania plastycznego odzwierciedlenia muzyki, jak również doznań, których jest ona źródłem. Prace Andrzeja Kreutz Majewskiego stanowiły swego rodzaju emocjonalną partyturę, na scenie ujawniającą w pełni swój monumentalny charakter. Wszystkie środki wyrazu, takie jak kolor, kompozycja, rytm, światło podporządkowane były idei stworzenia obrazu, mającego poprzez symbol czy metaforę przekazać zawartą w dziele operowym prawdę uniwersalną. Nie sposób zatem postrzegać jego scenicznych światów jako jedynie mniej lub bardziej adekwatnej względem libretta aranżacji przestrzeni. Stanowią one bowiem zarazem osobisty komentarz twórcy do inscenizacji, jak i dopełnienie jej sensów - wchodzą w dialog tak z reżyserem, jak i z widzem.

Diabły z Loudun oraz późniejsze wystawienie Pasji wg św. Łukasza należały do cyklu, w którym artysta tworzył obraz świata po zagładzie moralnej i cywilizacyjnej. Scenografia pełniła w nich funkcję priorytetową - turpistyczna estetyka destruktu w dekoracjach i w malowanych kostiumach, tworzyła świat monumentalnych obrazów scenicznych zbudowanych światłem w przestrzeni zamkniętej ramą sceny. W Diabłach z Loudun nieomalże pusta przestrzeń, nad którą zawisł na tle nieba zatrzymany w locie i podtrzymywany linami oraz łańcuchami olbrzymi meteoryt, oddawała poczucie nadciągającego nieuchronnie unicestwienia. Na proscenium scenograf ustawił w szeregu na dwustopniowych postumentach sześcioboczne siedziska z podłokietnikami. Za nimi znajdowały się dwa pagórki, tworzące skosy uniesione w stronę kulis i opadające do centrum sceny. Utworzone z pokruszonych skał i większych głazów wzniesienia, zostały częściowo przysypane ziemią, a między nimi rozstawiono złote monstrancje z gloriami, symbolizujące wieczność idei zwyciężających działanie czasu i śmierci.

projekt dekoracji do Diabłów z Loudun K. Pendereckiego, Teatr Wielki, Warszawa, 1975 r.

Pasja, monumentalne oratorium napisane przez Krzysztofa Pendereckiego, wybrzmiało w przestrzeni pudła scenicznego zorganizowanego zmiennymi obrazami. Klucz kompozycyjny stanowił krzyż wyznaczający przebieg gry, który przeobrażając się w wyniku gry świateł i projekcji, odzwierciedlał drogę od śmierci do zmartwychwstania. Widzowie poddawani byli sile ekspresji formy plastycznej, stworzonej zarówno pod wpływem interpretacji muzycznego tematu, jak i uniwersalnej refleksji dotyczącej cierpienia jednostki, reprezentującej zbiorową ofiarę. W drugiej części Pasji do formy krzyża znajdującego się w dolnej partii sceny, Andrzej Kreutz Majewski dodał analogiczny krzyż zawieszony w przestrzeni i stanowiący symbol współczesnego męczeństwa. W tych dwóch krzyżach zawarta była idea spektaklu i jej transformacja z języka muzyki na wizję plastyczną. Przyjrzyjmy się bliżej poszczególnym pracom.

Z wypełnionej mrokiem przestrzeni wyłania się monumentalny blok w kształcie równoramiennego krzyża. Zdecydowana biała linia oddziela dwa światy: niebo i ziemię. Następuje dzień Pierwszy - oddzielenie światła od mroku. Obok krzyża widoczne są stosy splątanych ze sobą szkieletów: anonimowych ludzkich szczątków, bezimiennych ofiar. Nad nimi - sylwetka Chrystusa. Widmo Chrystusowej śmierci jest ofiarą wyczekiwaną, która jest władna wyzwolić ludzkość z kajdan doczesnej egzystencji. Na kolejnym projekcie krzyż przekształca się w będący odwzorowaniem jego formy otwór w ziemi - grób, z leżącym obok niego całunem. Następna faza scenografii ukazuje coś na kształt wraku okrętu, przypominającego rybę pozbawioną ciała do ości, „świecącą się” śmiertelnym blaskiem dawnego Istnienia. Życie splata się ze śmiercią, bo ostatecznie nie ma ucieczki od postępującego rozkładu. Ale nad tą naznaczoną piętnem unicestwienia ziemią, pojawia się jasna postać mężczyzny: Chrystusa w glorii, któremu towarzyszą doczesne szczątki poległych w chwale męczenników - ucieleśnienie nadziei i odrodzenia. Na koniec spoza prześwietlonego prospektu pojawia się odbicie ciemniejącego w dole krzyża. Unoszące się ku górze i zabierające ze sobą sylwetki ofiar. Wraz z nim dostępują one Zmartwychwstania. Ci, którzy stali się prochem, a ich kości znalazły spoczynek w zapomnianych grobach, odradzają się w Bożej chwale. Finalnie uzyskanie poprzez symbol i metaforę uniwersalizacji sensów oraz znaczeń zawartych w Pasji wg św. Łukasza sprawiło, że warszawska realizacja oratorium stała się nie tylko opowieścią o jednostkowym wydarzeniu. To opowieść o ludzkości, jej Początku i Sądzie Ostatecznym, których ziemską manifestacją jest Śmierć i Zmartwychwstanie Chrystusa.

projekt dekoracji do Pasji wg św. Łukasza K. Pendereckiego, Teatr Wielki, Warszawa, 1979 r.

Andrzej Kreutz Majewski łączył w swoich pracach odniesienia do tekstu dramatu z uniwersalizującą jego przekaz symboliką, tradycję z nowoczesnością, malarskość z funkcjonalnością, tworząc nakładające się na siebie kolejne płaszczyzny interpretacyjne spektaklu. Jednocześnie nie obawiał się demaskowania scenicznej iluzji, odsłaniając stelaże, liny podtrzymujące elementy dekoracji. Odwracał kulisy, pokazując znajdujące się z tyłu zastawki - rozdzierał tkaniny, ukazując oczom widzów w powstałych w ten sposób prześwitach niewidoczne zazwyczaj konstrukcje. Jego sceniczne światy pokazywały piękno w rozkładzie, zapowiadając odrodzenie jako naturalny etap następujący po śmierci - były pełne przepychu, choć pokazujące rzeczywistość zdestruowaną. Koncepcja piękna artysty była bliska słowom Brunona Schultza, którego twórczością był zafascynowany: „ Piękno jest bowiem chorobą, jest pewnego rodzaju dreszczem tajemniczej infekcji, ciemną zapowiedzią rozkładu…”.[8] Żadna z jego prac czy malarska, czy scenograficzna, nie była jednak do końca abstrakcyjna. Zawsze sugerowały one jakąś przestrzeń, jakieś miejsce i czas, ale w niedoprecyzowany, nieomalże ulotny sposób, w swej istocie bardziej odwołujący się do odczucia niż stanowiący materię rzeczywistości. Jest w tym aspekcie Andrzej Kreutz Majewski wyrazicielem idei W. Meyerholda, który pisał, że „Scena nie może znieść ani pełnego abstrakcjonizmu, ani absolutnego naturalizmu. Lecz fuzja tych dwóch elementów - oto prawdziwa substancja teatru współczesnego i prawdopodobnie teatru w ogóle”.[9]

[1] zob. Z. Strzelecki, Współczesna scenografia polska, Wydawnictwo „Arkady”, Warszawa, 1984 r., s.29-30.

[2] por. W. Panek, Andrzej Majewski i żywe światło w przestrzeni, https://maestro.net.pl/document/ksiazki/

 Panek_Majewski.pdf [07.03.2024].

[3] Tamże

[4] por. Z. Strzelecki, A. Matynia, Andrzej Majewski, Wydawnictwo ”Arkady”, Warszawa,1992, s.88

[5] A. Majewski, Notatki malarskie, „Życie Literackie”, 1985, nr 37.

[6] J. Ludźmierska-Żyła, Andrzeja Majewskiego powrót do Krakowa, „Dziennik Polski”, 1984, nr 49.

[7] por. W. Panek, Andrzej Majewski i żywe światło w przestrzeni, https://maestro.net.pl/document/ksiazki/

 Panek_Majewski.pdf [07.03.2024].

[8] zob. Z. Strzelecki, A. Matynia, Andrzej Majewski, Wydawnictwo ”Arkady”, Warszawa,1992, s.80-81.

[9] Tamże, s.26.